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Klosterkirche St. Johann in Müstair (Publikation Lorsch)
Autor: Prof. Oskar Emmenegger
Maltechnik und Restaurierungsprobleme
Die karolingischen und romanischen Wandmalereien der Klosterkirche begeistern
nicht nur durch den grossen Bestand und die Qualität. Viele maltechnischen
Beobachtungen fügen sich zu einem nahezu lückenlosen Bild über die Art und
Weise, wie diese Malereien geschaffen wurden.
Das Folgende beruht auf Beobachtungen der letzten 30 Jahre, die wir bei
Zustandsuntersuchungen und Konservierungsarbeiten gesammelt haben. Wertvolle
Informationen erhielten wir auch von den Archäologen über die Westwand der
Kirche.
Die naturwissenschaftlichen Untersuchungen von Andreas Arnold, Heide Härlin,
Hermann Kühn und Franz Mairinger sind in Bezug auf Material, Putzaufbau und
Malschichtenabfolge von grosser Bedeutung. Trotz der vielen gesicherten Befunde
bleiben Fragen offen, die wir vielleicht nie beantworten können, denn wir haben
keine werkstattfrische Malerei vor uns. Diese ist durch natürliche,
materialspezifische Alterung, Verwitterung und mechanische Verletzungen
beschädigt; auch Brände haben sie farblich verändert.
Wir beschränken uns hier auf die Malereien im Kircheninnern. Beschrieben wird
in einem ersten Teil die Maltechnik mit besonderem Schwerpunkt auf Pontate,
Arbeitseinheiten, Module und Markierungen mit der Schlagschnur der
karolingischen Wandbilder.
Der zweite Teil ist den Konservierungsproblemen gewidmet. Dabei liegt der
Hauptakzent auf dem hohlliegenden Bildträger.
Die Maltechnik der figürlichen karolingischen Malerei
Die karolingische Malerei ist in Freskotechnik ausgeführt worden. Allerdings
entspricht das Vorgehen der Maler im Detail nicht ganz der Malweise des "fresco
buono" wie sie Cennini und spätere Autoren beschrieben haben. Es ist eine
Freskotechnik mit Anteilen von Kalk- und wenigen Anteilen von Seccomalereien. Es
handelt sich um eine Vorstufe, die schlussendlich zu der Malweise führte, wie
sie die Maler des byzantinischen Einflussbereiches des 12. und 13. Jahrhunderts
pflegten. Dies belegen nicht nur die festgestellten Malschichtabfolgen, sondern
auch die stereotype Kalligraphie der Lichter und Schatten, die europaweit
angewendet wurde.
Allerdings erkennt man auch eine gewisse Unbeholfenheit der Müstairer Maler.
Sie malten auf dem halbfrischen Putz zu einem Zeitpunkt weiter, als man
denselben bereits durch ein frisches Intonaco hätte ersetzen müssen.
Mehrschichtige Malabfolgen konnten daher nie vollständig abbinden. Diese
maltechnische Unzulänglichkeit ist eine der Hauptursachen der Verluste, welche
bei den Freilegungen in den 50er Jahren entstand. Trotzdem ist aber zu erkennen,
dass die Arbeit der Maler vom ersten Konzept bis zum endgültigen
Erscheinungsbild klar durchdacht und eingeübt war.
Die karolingische Malerei liegt auf einem Mauerwerk aus Lesesteinen mit
einzelnen Bruch- und Bollensteinen. In Pietra rasa-Technik wurden die Mauerfugen
und grossen Löcher geschlossen. Der an den Aussen- und Innenwänden applizierte 9
bis 32 mm starke Einschichtputz wurde mit einer bis zu 1 mm dicken Kalkschlämme
überzogen. Er trägt am Äusseren, an Architekturgliedern, Dekorationsmalereien,
die Ziegelsteine darstellen. Am Traufgesims befinden sich Blattranken. Im Innern
wird derselbe Verputz mit der Kalkschlämme als Arriccio benutzt. Schwarze
Sinopien, welche der Orientierung bei der Malereiausführung dienten, liegen auf
der bereits verschmutzten Schlämme und sind daher wohl wenig später als der
Innenputz entstanden. Darüber wurde als Träger der Malerei, das Intonaco, in
Arbeitseinheiten aufgetragen. Auf einzelne Arbeitsschritte soll im folgenden
kurz eingegangen werden.
Das Gerüst
Das Gerüst hat den Malprozess wesentlich beeinflusst. Dies belegen die an der
Nordwand und in den Apsiden gefundenen "Pontate"; dies sind
horizontalverlaufende Putznähte. Sie entstanden, wenn der Mörtel eines gemalten
Bildfrieses bereits an der Oberfläche abgebunden war und der neue
Anschlussmörtel des darunter angefügten Bildfrieses sich nicht mehr sauber
anschliessen liess.
Für die fünf übereinanderliegenden Bildfriese und deren Rahmungen wurden vier
Gerüstgänge erstellt. Der Maler arbeitete von oben nach unten. Die Höhenabstände
variierten von Pontate zu Pontate zwischen 2,1 m bis 2,2 m. Die Putznähte dieser
wellig verlaufenden Pontate befanden sich jeweils zirka 20 bis 25 cm über einem
Gerüstgang.
Das erste Pontate läuft entlang dem unteren Rahmen des obersten Bildfrieses.
Die nächsten Gerüstgänge, und somit auch die Pontate, rückten nach unten immer
mehr in die Bildfläche hinein, weil die Bildfriese inklusive der darüber
liegenden Rahmen weniger hoch sind als die Abstände der Gerüstböden.
Arbeitseinheiten
Es ist praktisch unmöglich, ein Bildthema auf eine grosse, in einem Zug
verputzte Fläche einwandfrei in Fresko auszuführen. Daher wurde der Verputz, mit
einer Korngrössenverteilung von 0 bis 3 mm für Bereiche von Figuren und anderen
Bildteilen in unterschiedlich grossen Einheiten appliziert, geglättet und sofort
bemalt. Die Unterteilung in zu verputzenden Arbeitseinheiten richtete sich nach
den Sinopien (Arricciozeichnungen), nach der Kompliziertheit und den
künstlerischen Anforderungen des zu bewältigenden Bildthemas. Es sind aber nicht
- wie oft fälschlicherweise bezeichnet - "Tagwerke", denn eine an einem Tag
gemalte Fläche setzt sich aus mehreren Arbeitseinheiten zusammen. Manchmal
umfasste eine Arbeitseinheit z.B. nur einen Kopf oder eine Hand. Solche
Einheiten sind aufgrund überlappender Putznähte zu erkennen. Man muss davon
ausgehen, dass in der Klosterkirche Müstair an einem Bildfeld mehrere Tage
gemalt worden ist.
Konstruktions- und Zeichnungshilfen
Alle grossflächigen Malereien, insbesondere solche, die in
übereinanderliegenden Friesen angeordnet sind, verlangen ein
Konstruktionssystem, damit sie massgerecht in den vorgegebenen Raum eingefügt
werden können.
In der Klosterkirche haben wir auf dem Intonaco der Apsiden Elemente eines
solchen Systems gefunden. Es sind kurze, in das frische Intonaco geritzte
horizontale Linien oberhalb des horizontalen Rahmenfrieses, der die
Darstellungen in den Kalotten von denen an den Wänden trennt. Ab diesen
geritzten Linien wurde mit rotem Schnurschlag eine horizontale Achse markiert.
Von dieser Achse aus hat man nach unten die Bandbreiten des ersten horizontalen
oberen Rahmenfrieses und die anschliessende Bildhöhe mit roten Modulen in Form
von kurzen horizontalen Pinselstrichen festgehalten. War ein Bildfries gemalt,
diente dessen unterer Rand als neue horizontale Achse, von der aus mit Modulen
die Höhenabstände des nächsten, darunterliegenden Rahmen- und Bildfrieses
festgehalten wurden. Die gemalten Module markierten die Stellen, an dem die mit
rotem Ocker getränkte Schlagschnur mit den Fingern festzuhalten und die
Schlagschnurmarkierung anzubringen war. In regelmässigen Abständen von 55 cm
finden sich in den Apsiden Abfolgen solcher Module und nach diesen ausgeführte
rote Schnurschläge. Auf jeder horizontalen Achse, wurde jeweils auch die Breite
der senkrechten Rahmenbänder zu den Bildfeldern mit Massmodulen bestimmt.
Besonders eindrückliche Beispiele von Massmodulen und Kompositionselementen sind
auf der Fensterschräge in der Südapsis zu erkennen. Es sind kleine, geritzte
Kreuze und kurze Linien und das Negativ einer in das frische Intonaco gepressten
Schnur. Die mit einem Spachtel oder einem Messer geritzten Kreuzchen und Linien
sind Module, mit denen die Mittelachse und Breitenmasse der Flechtbandornamente
bestimmt wurden. Zugleich dienten sie, wie die gemalten, als Fixpunkte an denen
die Schnur mit den Fingern festgehalten worden ist. Von den Fingern haben sich
viele Abdrücke auf dem Intonaco erhalten.
In den Kalotten finden sich in das frische Intonaco geritzte Zirkelschläge
für die Nimben der Christus- und Heiligendarstellungen, für die Medaillons der
Kreisscheiben des Gemmenkreuzes und der Evangelistensymbole. Weitere geritzte
Zirkelschläge markieren rapportierende Blütenstäbe in den Fensterlaibungen der
Nordapsis und die sich wiederholenden Bögen der Wolkenfriese in der Südapsis,
aber auch die runden Masken in den Kreuzungen der Rahmenfriese im Schiff. Solche
geritzte Zirkelschläge dienten während des ganzen Malprozesses als eine immer
sichtbare Orientierungshilfe.
Als Rationalisierungsverfahren verwendeten die Maler zudem Abdeckschablonen
für Gesichts- und Fussformen.
Malabfolge
Aussergewöhnlich ist der nächste Arbeitsgang, der sich allerdings nur in den
Bildfeldern der Apsiden nachweisen lässt: das Anlegen einer Veneda
(Grauuntermalung) über das ganze Feld, die üblicherweise nur als Untermalung für
Blau und Grün dient (3). Erst auf ihr folgten mit rotem Ocker
die gemalten Figurenachsen, Massmodule und Vorzeichnungen, die normalerweise
direkt auf dem Intonaco liegen. Die geritzten Zirkelschläge wurden auf der
Veneda wiederholt. Diesmal aber mit gemaltem Zirkelschlag, wozu ebenfalls roter
Ocker verwendet worden ist.
Erst jetzt erfolgte der eigentliche Malprozess. In die vorgezeichneten
Flächen der Arbeitseinheiten wurden die Lokaltöne gesetzt. Mit rotem Ocker legte
man Architektur, Rahmenbänder, Gewänder und teilweise die Haare flächig an,
wobei das Rot der Gewänder mit Kalk aufgehellt wurde. Gelb diente für die Nimben
und teilweise als Lokalton für Haare, vor allem aber - stark mit Kalk aufgehellt
- für Inkarnate. Für weisse Gewänder benutzte man Kalklasuren als Lokalton, der
über der Veneda hellgrau erscheint. Auf diesem optischen Hellgrau bedurfte es
nur noch weniger weisser Lichter und dunkelgrauer Schattenlinien. Darüber
folgten ein paar rote Schattenfalten und teilweise auch rote Stickmuster.
Dasselbe zeigt sich auf dem hellroten Lolkalton an den Gewändern, die ähnlich
wie die Architektur, mit weissen Lichtern und dunkelroten Schattenlinien
modelliert sind.
Im Gegensatz zu den einfach, spontan und schnell gemalten Gewändern und
Architekturen zeigen die Gesichter eine dem Stil entsprechende aufwendige
Malweise. Hier finden wir auf dem gelben Inkarnatston neben den streng gesetzten
Lichtern und Schattenlasuren auch das zeichnerische Verdaggio (4).
Für das Verdaccio wurden zweierlei Grün verwendet: Grüne Erde für alle
grossformatigen Gesichter in der Apsis und ein Gemisch aus Schwarz und gelbem
Ocker für die übrigen Köpfe in den Apsiden und im Schiff.
Der Malvorgang in den Gesichtern war der Folgende: Auf der Veneda mit den
roten Vorzeichnungen folgte der gelbe Lokalton für das Inkarnat. Im nassen
Zustand des Lokaltones ist die rote Vorzeichnung auf der Veneda noch zu
erkennen. Sie wurde daher schnell auf dem gelben Inkarnatston wiederholt. Mit
grüner Erde oder dem Gemisch aus Schwarz und Gelb malte man das zeichnerische
Verdaggio. Es wurde linear, breit schattierend, Linie neben Linie, lasierend
gelegt. Vertiefte Schatten entstanden durch Übereinanderlegen der Linien. Diese
Schattenlasuren finden sich entlang der Nase, um die Augenhöhlen, unterhalb des
Mundes, am Kinn und entlang der Gesichtssilhouette. Wo Lichter vorgesehen waren,
erfolgte kein Verdaccio; der hellgelbe Lokalton blieb ausgespart. In die
ausgesparten Flächen malte man mit Kalk die Lichter mit krähenfussartigen Falten
bei den Augenhöhlen und Mundwinkeln, den Nasenflügeln und bei den Stirnfalten.
Zuletzt wurden die roten Wangen, der Mund und die dunkelbraunen Augen
aufgesetzt. Trotz der streng angewendeten kalligraphischen Anordnung der Lichter
und dem als Schatten dienenden "Verdaccio", ist eine virtuose Malweise zu
erkennen, deren Wirkung erst auf Distanz voll zur Geltung kommt. Abschliessende
schwarze Konturen, wie dies für die romanischen und gotischen Malereien typisch
ist, wurden nicht ausgeführt.
Verwendete, Pigmente
- Weiss: Sumpfkalk, Bianco San Giovanni, Kalkstein- und Quarzmehl
- Gelb: Gelber und braungelber Ocker, Massicot (Bleiglätte)
- Rot: Roter Ocker, Mennige, roter Farblack
- Grün: Grüne Erde
- Blau: Aegyptischblau, Lapsislazuli
- Schwarz: Pflanzenschwarz
Verwendete Mischungen
- Grau: Pflanzenschwarz und Sumpfkalk (Veneda)
- Inkarnatston: Kalk mit viel aufgehelltem gelben Ocker, teilweise Anteile
von Massicot
- Grün: Gemisch aus gelbem Ocker und Pflanzenschwarz (Verdaggio)
- Weiss: Mischung aus Sumpfkalk, Bianco San Giovanni, Kalkstein- und
Quarzmehl für pastose Lichter
- Hellrot: roter Ocker und Sumpfkalk für hellrote Gewänder
Die Maltechnik der romanischen Malereien
Die romanischen Malereien sind, bis auf die schwarzen Binnen- und
Konturzeichnungen, die Augen und Schuhe, technisch hervorragende
Freskomalereien. Weil das Schwarz der Konturen und Binnenzeichnungen als letzter
Arbeitsgang oft zu spät erfolgte, ist von dieser Farbe nicht mehr viel erhalten.
Offen ist noch, ob die verschwärzten Mennige und der vergraute Zinnober al secco
aufgetragen worden ist. Durch die Veränderungen von Mennige und Zinnober und dem
weitgehend fehlenden Schwarz, wirken die ursprünglich farblich viel
kontrastreicheren Malereien heute gedämpft. Zu diesem Erscheinungsbild hat die
stark vergilbte Temperafixierung von Sauter (1947-52) zusätzlich beigetragen.
Sie verlagerte die Lichtbrechung von der Oberfläche der Malerei in die Tiefe der
Malschicht. Die Fresken erhielten dadurch den Charakter einer Temperamalerei
(6).
Als Arriccio benutzten die Maler das karolingische Intonaco. Damit der neue
Bildträger auf seiner Unterlage besser haftet, wurde die karolingische Schicht
mit vielen Schlaglöchern aufgerauht. Zugleich benutzte man die karolingische
Malerei als Sinopien. Man richtete sich beim Intonacoauftrag und Malen - nicht
wie bei den karolingischen Vorbildern - nach dem Gerüst, sondern nach den
geplanten Bild- und Dekorationsfriesen (7). Der 1 - 8 mm stark
aufgetragene kalkreiche Mörtel enthält wenig Sand, etwas Glimmer und nach
byzantinischer Gepflogenheit kurz geschnittenes Gras als Zuschlagstoff. Schon
kurz nach dem Putzauftrag bildeten sich wegen des sehr hohen Anteils an Kalk und
des teilweise zu starken Auftrages Schwundrisse, welche die Maler durch
intensives Glätten zu schliessen versuchten. Weil es sowohl zeitlich als auch
technisch gar nicht möglich ist, ein Feld mit fünf bis sechs Figuren zwischen
1.10 und 1.40 m Grösse, inklusive Hintergrund und Architektur in einem Tag zu
bemalen, hat man, wie bei den karolingischen Fresken, den Mörtel in relativ
kleinen Arbeitseinheiten aufgetragen. Der Mörtel wurde mit 2 bis 4
Kellenportionen appliziert, geglättet, darauf die rote Vorzeichnung und dann
sofort die Untermalungen und Lokaltöne ausgeführt. Für horizontale Einteilungen
bedienten sich die Maler auch hier der mit rotem Ocker getränkten Schlagschnur
oder benutzten für gradlinige Motive, z. B. Sarkophage, das in das frische
Intonaco gedrückte Schnurnegativ als Orientierungshilfe.
Um die Nimben festzulegen verwendeten sie den mit dem Pinsel gezogenen roten
Zirkelschlag. Für die Köpfe, Hände- und Fussformen benutzten sie, wie die
karolingischen Maler, Umrissschablonen. Dies liess sich mit exakten Pausen der 2
bis 3 verschiedenen Kopf- und Handtypen belegen, deren Silhouettenumrisse
höchstens um 1 mm abweichen.
Für die grünen und blauen Hintergründe wurde zuerst die Veneda
(Grauuntermalung) angelegt und dabei die Silhouetten der Figuren, Bauten usw.
ausgespart. Die Gewänder und Architekturen erhielten in der Regel sofort einen
mit Weiss aufgehellten Lokalton; z.B. hellgelb, hellrot und hellgrau. Nur
dunkelrote und braune Gewänder weisen eine Untermalung auf. So zeigt in der
Mittelapsis das Gewand der Salome als Lokalton ein Gemisch aus rotem Ocker und
Pflanzenschwarz und der Umhang des Herodes unter vergrautem Zinnober eine
Untermalung aus rotem Ocker, der mit Kalk aufgehellt wurde. Die Gewänder
erhielten Lichter und Schatten mit langen fliessenden Linien in Parallellagen.
Bei dunkelroten Gewändern verzichtete man auf Lichter; statt ihrer wurden
Brokatmuster aus Kreisformen und Rauten verwendet.
Als Lokalton für Gesichter diente mit viel Kalk aufgehellter gelber Ocker.
Auf ihm wiederholte der Maler sorgfältig die ausführliche Binnenzeichnung der
Intonacoskizze mit rotem Ocker. Darüber folgte das zeichnerische Verdaggio,
bestehend aus einem Gemisch von gelbem Ocker, etwas Pflanzenschwarz und wenig
Rotpigment. In die vom Verdaccio ausgesparten Stellen wurden Weisshöhungen und
Schattenlasuren eingesetzt. Als letztes zog man in den Gesichtern und Händen die
Binnenzeichnungen mit rotem Ocker und die Wimpern mit Schwarz nach. Mit
Lapsislazuli sind die mit einer Veneda vorgelegten Hintergründe blau bemalt
worden. Aus Spargründen erfolgte der Auftrag teilweise nicht deckend, sondern
mit horizontalen und senkrechten Linien. Abschliessend hatte man mit Schwarz die
Konturen der Gesichter, Haare, Gewänder, Architekturen und Dekorationen
nachgezogen.
Verwendete, Pigmente: Pflanzenschwarz, Sumpfkalk, Bianco San Giovanni, gelber
und roter Ocker, grüne Erde, Bleizinngelb, Hämatit, Zinnober, Mennige,
dunkelrotes Eisenoxid, Lapsislazuli, künstliches Kupferchlorid.
Konservierungsprobleme
- Bei der Konservierung der Wandmalereien im Innern der Kirche gibt es drei
Hauptprobleme.
- Salze, ab Bodenniveau bis zirka 3 m Höhe, verursachen Schäden und grosse
Verluste an den Malereien.
- Starker Pilzbefall auf originaler Malerei und Ergänzungen, vor allem in
den Apsiden.
- Sich ablösende bemalte Putzschichten.
Diese Schadensformen finden wir an den karolingischen wie den romanischen
Malereien.
Weil sich die romanische Malerei vom Untergrund getrennt hat und grossflächig
hohlliegt, ist sie wesentlich stärker gefährdet als die karolingische Malerei.
Restaurator Sauter hat während der Restaurierung 1947 bis 51 in den Apsiden
romanische Wandbilder abgelöst. Aus seinen Monatsrapporten ist zu entnehmen,
dass an der Rückseite der romanischen Bilder Malereireste aus karolingischer
Zeit haften. Mit endoskopischen Untersuchungen der Hohlräume wurde dieser Befund
bestätigt (8).
Es mögen vor allem drei Ursachen das Abheben des romanischen Bildträgers von
seinem Untergrund bewirkt haben.
- Der vielschichtige und nicht durchgehend carbonatisierte Aufbau der
karolingischen Malerei fördert die Trennung. Nur Zeichnung und Untermalung
haften auf dem karolingischen Bildträger. Die oberste Malschicht hingegen hat
sich stellenweise mit dem romanischen Intonaco innig verbunden. Dazwischen
liegen die Lokaltöne und Schattenlasuren, welche nie durchcarbonatisierten;
sie pudern und wischen noch heute. Genau in diesem ungenügend abgebundenen,
labilen Schichtenbereich haben sich die Malereien bei entsprechender Belastung
getrennt.
- Schon kurz nach der Applikation des zu fett gebundenen romanischen
Intonacos bildeten sich viele Frühschwundrisse, an denen sich der Mörtel
schüsselförmig abgehoben hat. An diesen Stellen sind Spannungen zum Untergrund
entstanden.
- Ein weiterer Grund dazu war das Aufbeilen der karolingischen
Bildoberfläche zur Schaffung einer Haftbrücke für das romanische Intonaco.
Beim Anbringen dieser Schlaglöcher zersplitterte an vielen Stellen die
karolingische Putzschicht. Diese losen Putzsplitter wurden nicht entfernt,
sondern überputzt, sie bildeten Hohlstellen unter dem romanischen Intonaco und
haben bei späteren mechanischen Belastungen zur Trennung beigetragen.
Weitere Ursachen:
- Die Ausbrüche für barocke Fenster in den Apsiden verursachten, neben
grossflächigen Verlusten, auch starke Erschütterungen.
- Wiederholtes Eindringen von Regen- und Schneeschmelzwasser bei undichten
Stellen in den Apsidenabdeckungen führte zur Zerstörung der karolingischen und
romanischen Malerei, besonders in den Apsidenkalotten.
- Die Malereien wurden 1947 bis 51 mit Hämmerchen und Spachteln freigelegt.
Bei dieser mechanischen Belastung entstanden nicht nur Verluste an der Malerei
(Hack- und Schabspuren); sondern auch der Trennungsprozess der beiden
Intonacoschichten wurde gefördert.
- 1947 bis 51 wurden Schlaglöcher und grossflächige Fehlstellen mit
Gipsmörtel geschlossen. Gips expandiert während dem Abbinden um 1 bis 2 %.
Durch diesen Prozess wurde das oft nur 1 mm starke romanische Intonaco vom
Untergrund abgestossen.
- Auch Salze haben am Trennungsprozess mitgewirkt. 1972 ist in der Nordapsis
ein handgrosser Bereich der romanischen Weihinschrift heruntergefallen. Hinter
dem heruntergefallenen Fragment und dem inzwischen abgelösten Anschlussbereich
haben sich bis zu 5 mm stark gewachsene Hydromagnesite gebildet. Sie haben das
romanische Intonaco förmlich von der Wand weggedrückt (9).
- Es sind auch Schäden durch Erdstösse (Erdbeben) nicht auszuschliessen.
Aufgrund regelmässiger Beobachtungen seit 1972, mussten wir feststellen, dass
sich die Hohlräume nicht stabil verhalten.
Dies belegen die folgenden Feststellungen:
- Die von Sauter 1947 bis 51 den Bildrändern entlang angebrachten
Gipssicherungen und die mit dem gleichen Material ausgegossenen Kavernen haben
sich vom Grund gelöst und 1 bis 4 mm abgehoben.
- Beim Entfernen loser Gipssicherungen waren Abstände von 2 bis 17 mm
zwischen dem karolingischen und romanischen Intonaco zu beobachten. Der in
diese Hohlräume gegossene Gips hatte sich weitgehend losgerissen und ist
teilweise in tieferliegende Hohlstellen gefallen (Foto Südapsis).
- Die losen und abgefallenen Gipsanböschungen wurden laufend mit Kalkmörtel
ersetzt. Dieser hat sich teilweise wieder vom Untergrund abhoben.
Die Kartierungen von 1984 bis 1992 zeigen deutlich, dass die Hohlräume an den
romanischen Wandmalereien wachsen. Besonders gravierend sind die beulenartig von
der Wand weggedrückten Intonacobereiche in der Süd- und Nordapsis. Beim Letzeren
ist das Intonaco entlang von Rissen stellenweise zu kleinen Fragmenten
zerbrochen. Diese sind durch das Gewicht der höherliegenden und von der Wand
gelösten Intonacoflächen aus der ursprünglichen Position weggedrückt worden.
Auch die karolingischen Intonacoschichten lagen teilweise gefährlich hohl. Es
sind vor allem Stellen, die überhängend in den Apsidenkalotten und den
Laibungsbogen der Fenster platziert sind und die Ergänzungsputze aus Gips, die
an baustatisch bedingte Risse und eiserne Fensterrahmen angrenzen. Bereiche, die
von Rissen durchquert sind und an denen sich Putzinseln gebildet haben, drohten
herunterzufallen. Das Arriccio lag meistens nicht hohl. Die Ursachen dieser
Schäden waren das Expandieren der Gipsputzergänzungen und Frostsprengungen im
Bereich der Dachauschlüsse und der eisernen Fensterrahmen. Die Fensterrahmen
leiteten im Winter Kälte zu den wärmeren Innenwände, wodurch Kondenswasser
entstand, das bei entsprechender Temperatur gefror. Der schlechte Haftverbund
des Intonaco zu dem teilweise bereits verschmutzten Arriccio, begünstigten diese
Schäden.
Ausser dem Hauptproblem "Hohlräume", führen Salze und Pilze zu weiteren
Schäden. Vor allem auskristalisierende Salze führten zu erheblichen Verlusten an
der Malerei der Apsiden. Dies allerdings nur bis auf eine Höhe von zirka 3 m
über dem Boden.
Für den Transport der im Mauerwerk angereicherten Salze zu der Malerei sorgte
die Grundfeuchte und an der Mauer aussen anliegenden feuchten Erdmassen. Das von
den Apsidendächern flies- sende Regenwasser und das Schmelzwasser des hoch an
den Mauern anliegenden Schnees sorgten, bis zur Anlage eines Luftschachtes längs
der Fundamente und der Montage von Dachrinnen. Starke Klimawechsel, z.B. Heizen
oder der Wechsel von der warmen zur kalten Jahreszeit, liessen im Innern der
Kirche leicht- und mittelschwerlösliche Salze kristallisieren die zur
Absprengung von Malschichten führten (10).
Nicht alle Wandmalereien zeigen Pilzbefall und die konzentrierten Vorkommen
sind unterschiedlich verteilt. Einen auffallend starken Befall weisen die
Apsiden auf: besonders die östlichen Bereiche der Wände. Es handelt sich um
Aussenwände. Sehr dicht gewachsen sind die Pilze in den Kalotten. Auf den
darunter anschliessenden Bildfriesen konzentrieren sie sich auffallend stark auf
die retuschierten Gipsausbesserungen und die stark deckend ausgeführten
Übermalungen. Bildflächen, die nicht auf einer Aussenwand liegen, zeigen nur
selten Pilzbefall. Es fällt auf, dass auch dort wo die Apsiden stark verschmutzt
sind, starker Pilzbefall zu beobachten ist.
Massnahmen
Die Hauptaufgabe während den 60er Jahren bis zu Beginn der 80er Jahre war die
periodische Kontrolle der Wandmalerei in der Kirche um in Absprache mit der
Denkmalpflege, bei Bedarf Sicherungsarbeiten durchzuführen. So wurden die losen,
von Sauter 1947 bis 1951 entlang den Bildrändern angebrachten
Gipsmörtelanböschungen (Randsicherungen) entfernt und mit Sumpfkalkmörtel
ersetzt. Hinter den Gipsanböschungen kamen jeweils stark wischende karolingische
Malschichten zum Vorschein, die vor dem Anbringen der Kalkmörtelanböschungen mit
Kieselsäureester gefestigt werden mussten. Ferner haben wir in den Apsiden
mindestens 2 Mal pro Jahr die neuen Salzausblühungen trocken entfernt. Im
Sockelbereich wurden innerhalb der gemalten karolingischen und romanischen
Vorhänge und den romanischen Inkrustationen Kunstharzfixierungen entfernt, weil
sie Schollenbildung verursachten. Am Äusseren der Kirche wurden
Sanierungsmassnahmen von 1947 bis 51 verbessert; am sogenannten Sulsergraben,
einem Entlüftungsschacht, wurde die fehlende Durchlüftung eingebaut
(11).
An den Apsidendächern hatte man 1947 bis 51 aus ästhetischen Gründen keine
Wasserrinne montiert, aber in die Apsidenzwickeln je einen Wasserspeier
eingesetzt. Sie waren viel zu kurz und daher für die grossen, in das Mauerwerk
verfrachteten Wassermengen verantwortlich. Die Höhe bis zu 80 cm des an die Wand
gespritzten Wassers ist markiert durch die grüne Verfärbung der Kupfersalze der
Kupferabdeckung.
Die im nachhinein angebrachten Dachrinnen, führten zu einem erheblichen
Trocknungsprozess der Apsidenwänden. Schon nach einem Jahr war der Boden im
Innern der Apsiden nicht mehr permanent nass. Die Menge der Salzausblühungen
ging deutlich zurück. Seit Anfang der 80er Jahre werden jeweils im November die
Apsiden aussen mit Schalbretter abgedeckt, was sich als sehr wirkungsvoll
erweist: Sie halten den oft hoch anliegenden Schnee von den Mauern fern und
verhindern das Eindringen des Schneeschmelzwassers in das Gebäude.
1987 wurde der gesamte Bestand karolingischen und romanischen Malerei mit
Silikonschwämmen (Wischab) trocken gereinigt und zwei Salzextraktionen an den
unteren beiden Bildfriesen in den Apsiden durchgeführt.
Vorhandene Salzausblühungen wurden zuerst trocken entfernt. Bei einer ersten
Behandlung verwendeten wir als Kompressen Löschblätter, die an der Wand
appliziert während ½ Stunden wiederholt befeuchtet wurden. Nach zirka 7 Stunden
lösten sich die Kompressen von der Wand. Auf diese Weise pro m2 16
Gramm Salze extrahiert.
Die zweite Behandlung führten wir mit Buchenzellstoff aus. Diese Kompressen
hafteten mehrere Wochen an der Wand. Dementsprechend grösser war die extrahierte
Salzmenge: 64 Gramm pro m2 (15).
Danach konnten die Salzschäden konnten durch die Stabilisierung des
Raumklimas, das über längere Zeit gemessen wurde und weiterhin kontrolliert
wird, auf ein verantwortbares Mass reduziert werden. Der Kirchenraum wird seit
dem Winter 1989 nicht mehr beheizt, so dass die Luftfeuchtigkeit bei 60% sich
eingependelt hat. Damit wird die gefährliche Kristallisation vorhandener Salze,
ausser während der Winterzeit, verhindert.
Seit 1982 wurde vorallem die Malerei der Apsiden systematisch untersucht und
dokumentiert. Die Kartierungen der romanischen Malerei erfolgten etappenweise
zwischen 1984 bis 1987 und wurden 1992 wiederholt (12). Das
Ergebnis dieser Kontrolle belegen neben der oben beschriebenen an der Malerei
selbst, dass sich die Hohlstellen teilweise grossflächig erweitert haben. Leider
mussten wir 1984 feststellen, dass die bisherigen Sicherungen mit
Randanböschungen nicht mehr genügten. Trotz dieser Feststellung bleibt es unser
Ziel, die romanischen Wandbilder an Ort und Stelle zu erhalten. Ein Zurückbinden
durch Hintergiessen ist wegen des Zustandes der darunterliegenden karolingischen
Malerei - die wir nicht gefährden wollen - nicht möglich. Es mussten andere Wege
gesucht werden. Die äusserst gefährdeten Intonacoschichten wurden mit
Stützstiften gesichert. Dazu entfernten wir an ausgesuchten Stellen Retuschen,
Übermalungen und Gipskittungen. Diese freigelegten Fehlstellen dienten dazu ohne
Verluste an romanischer Malereisubstanz zu bohren und die Stützstifte zu
setzten. Gebohrt wurde mit diamantbesetzten Schleifköpfen, die pneumatisch
betrieben werden (Extraanfertigung) (13).
Die Stärke des Intonacos und die Tiefe des Hohlraumes bestimmten die Länge
der selbsthergestellten Stifte aus Glasfasern und Epoxydharz. Sie stecken 3,5 cm
tief im karolingischen Arriccio. Nur am romanischen Intonaco erfolgte punktuell
eine reversible Verklebung (14). Die Stifte ragen 2 bis 3 mm
aus der Bildoberfläche, damit sie bei Bedarf entfernt werden können. Es ist uns
klar, dass diese Art der Sicherung mit Stiften keine hundertprozentige Lösung
ist. Mit dieser Methode können wir jedoch vorläufig das Ablösen von Teilen
romanischer Malerei verhindern.
Hingegen konnte die freiliegende, teils stark gefährdete karolingische
Malerei durch Hintergiessen konserviert werden. Dazu wurde eine Schlämme
bestehend aus Sumpfkalk, Quarzsand mit geringer Zugabe von Weisszement
verwendet. Hinter dem dicht geglätteten und mit Temperafilm verschlossenen
Intonaco (1947 bis 1951) kann das Calciumhydroxid einer reinen Kalkschlämme nur
schwer carbonatisieren. Deshalb wird auch kein Haftverbund zum losen Intonaco,
entstehen. Mit geringen hydraulischen Zusätzen, in diesem Fall etwas
Weisszement, lässt sich eine Verbindung jedoch erzielen.
Vereinzelt musste man mit einem Gewebe gesicherte Fragmente abheben, um
Gipsreste entfernen zu können, die in die Hohlräume geflossen sind (1947 bis
1951).
Schluss
Die bisherigen Konservierungsarbeiten haben die Eingriffe in den Bestand auf
ein Minimum reduziert und auch die Restaurierung von 1947 bis 51 respektiert; es
wurde der überlieferte Bestand gepflegt. Ob einmal tiefgreifende Massnahmen
notwendig werden oder gar - aus konservatorischen oder ästhetischen Gründen -
eine Entfernung der über der Sauter`schen Fixierung liegenden Retuschen ins Auge
gefasst werden müssen, wird aufgrund der weiteren Betreuung dieser kostbaren
Wandmalerei in der Zukunft zu entscheiden sein. (vgl. Aufsatz Alfred Wyss)"
Die kurzfristigen, künftigen Massnahmen sind das weitere Beobachten der
Malerei, um bei Bedarf entsprechend zu handeln und auftretende Salzkristalle
trocken zu entfernen. Ob längerfristig eingehende Massnahmen angegangen werden,
wie z.B. das Auftragen eines Fungizides, Entfernen der Temperafixierung, um den
Nährboden der Pilze zu entfernen, ist abhängig von den Untersuchungsergebnissen
der Biologen und den Entscheidungen der Denkmalpflege und dem Restaurator. Die
Konsequenzen dieser Massnahmen sind, dass viele Retuschen und Übermalungen
mitentfernt würden. Die dadurch wieder sichtbaren Fehlstellen würden sicherlich
die Lesbarkeit der Malereien stark beeinträchtigen, was erneut Retuschen
verlangen würde. Dafür ist aber im Moment kein Geld verfügbar.
Anmerkungen
- Solche Ziegelsteinabfolgen sind typisch für karolingische
Kirchen und Kapellen im Kanton Graubünden, im oberen Vinschgau, Südtirol.
Beispiele: San Vittore GR: die Rotunde San Lucio, Alvaschein GR: St. Peter in
Mistail. Mals/Südtirol: St. Benedikt, Burgeis/Südtirol, St. Stephan. Ferner
St. Martin Serravalle im Veltlin. Vergleiche: Helmut Stampfer und Hubert
Waldner "Die Krypta von Marienberg", Bozen 1982, Seite 13. Oskar Emmenegger,
Helmut Stampfer "Die Wandmalereien von St. Benedikt in Mals" in "Die Kunst und
ihre Erhaltung", Worms 1990, Seite 247 - 268.
- Die schwarzen Sinopien der karolingischen Malereien in
Brescia, San Salvatore, dürfen für Müstair als Vergleichsbeispiel dienen.
Vergleiche in: O. Emmenegger, "Communicazione sulla Tecnica degli Affreschi",
in Seminario internazionale sulla decorazione pittorica del San Salvatore di
Brescia, 19 - 20 giugno 1981 Pavia 1983. In der Kapelle St. Benedikt in Mals,
Südtirol, finden sich ebenfalls schwarze Sinopien.
- O. Emmenegger, Helmut Stampfer "Die Wandmalereien von St.
Benedikt in Mals", in "Die Kunst und ihre Erhaltung", Worms 1990, Seite 247 -
268.
- Gleiches fanden wir an den karolingischen Nischenbildern
in der Kapelle St. Benedikt in Mals, Südtirol. Die Malereien sind Werke
derselben Werkstatt. Dasselbe Vorgehen haben wir auch an den ottonischen
Malereien in der Heiligkreuzkapelle, Müstair, entdeckt.
- Das Verdaggio ist eine Grünuntermalung für Inkarnatstöne.
Das zeichnerische Verdaccio liegt jeweils auf dem gelben Inkarnatston und
entspricht der byzantinischen Tradition. Es wurde vom 8. bis 13. Jahrhundert
im mediterranen Bereich und den Alpen verwendet.
- F. Mairinger, M. Schreiner, eteivration and preservation
of carolingian and mediaeval mural paintings in the müstair convent (Switzerland).
Part II: Materials and rendering of the Carolingian wall paintings. In: Case
Studies in the Conservation of Stone and Wall Paintings. IIC Congress,
Bologna, 1986, S. 195 bis 196. Hermann Kühn, Untersuchungsbericht München,
1977. MS Archiv O. Emmenegger, Zizers.
- Restaurator X. Sauter verwendete eine Emulsion aus Vollei,
Kasein und trocknenden Ölen als Fixiermittel.
- Dies liess sich aufgrund vorhandener Putznähte belegen.
Sie befinden sich jeweils unterhalb der Bild- und Dekorationsfriese.
- Die endoskopischen Untersuchungen wurden durchgeführt von
Helmut Reichwald vom Landesdenkmalamt Baden-Württemberg, Stuttgart.
- Diese Salze (Hydromagnesite), die eine Blumenkohlstruktur
aufweisen, wurden von Dr. A. Arnold, ETH Institut für Denkmalpflege,
untersucht.
A. Arnold, A. Küng und K. Zehnder, ETEIVRATION AND PRESERVATION OF CAROLINGIAN
AND MEDIAEVAL MURAL PAINTINGS IN THE MÜSTAIR CONVENT (SWITZERLAND) PART I:
DECAY MECHANISMS AND PRESERVATION: IN CASE SUDIES IN THE CONSERVATION OF STONE
AND WALL PAINTINGS. Preprints of the Contributions to the Bologna Congress, 21
- 26 September 1986. London 1986, Seite 190 - 194.
- "Sulsergraben": aussen, einem Gebäude entlang
verlaufender Schacht, der tiefer ausgehoben ist als das Mauerfundament. Die in
80 cm Abstand davor angebrachte Schachtmauer verhindert, dass feuchtes
Erdmaterial den Grundmauern anliegt. Platten decken den Schacht ab und die
zementierte Schachtsohle leitet eindringendes Wasser weg. Ist der Schacht
richtig gebaut, fördert er eine einwandfreie Trocknung. Er bietet den Vorteil
das eine ständige Kontrolle seiner Funktion möglich ist, muss aber auch
periodisch gereinigt werden. Geeignet ist er nur, wenn keine baustatischen
Probleme vorliegen.
- Als Grundlage für die Dokumentation der romanischen
Malereien dienen präzise 1:1 Zeichnungen, von denen im reprographischen
Verfahren Tochterpausen auf Acetatfolien im Massstab 1:10 angefertigt wurden.
Auf diesen wurden Hohlstellen, Pilzverteilung, maltechnische Beobachtungen,
Referenzbeispiele von Befundstellen, Fotos und Massnahmen kartiert. Die
Kartierungen der karolingischen Malerei erfolgte auf Folien über Farbfotos 32
x 40 cm. Diese Kartierungen dokumentieren nicht nur den Zustand zur Zeit der
Untersuchung, sondern sind Arbeitsgrundlagen zum Nachprüfen eventueller
Veränderungen.
Das Thema "Salze" wurde nicht von uns bearbeitet und kartiert, sondern von Dr.
A. Arnold behandelt, ETH Expert-Center (Inst. für Denkmalpflege).
- Der Durchmesser der Bohrlöcher beträgt 2,7 bis 2,8 mm und
der Stift 2,5 bis 2,8 mm.
- Als Klebstoff diente Zementit der aus Nitrozellulose und
Alkydharze besteht. Er lässt sich jederzeit wieder mit Aceton wieder lösen
lässt.
- Je länger die Kompressen an der Wand haften, umso grösser
ist die extrahierte Salzmenge. Je nach Fall wird die Extraktion verbessert,
wenn dem Kompressenmaterial Ionenaustauscher beigemischt werden. Jedoch sind
die Anteile der Anionen und Kationen durch den Naturwissenschaftler den Salzen
entsprechend zu bestimmen. Die extrahierten Salzmengen wurden von Dr. Arnold
aufgrund von Proben aus den Kompressen bestimmt.
Copyright © 1997 Prof. Oskar Emmenegger and Oskar Emmenegger & Söhne AG. All rights reserved.
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